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武藏丸顾黎明:遭遇问题 【艺术家说】--筑中美术馆

武藏丸顾黎明:遭遇问题 【艺术家说】|-筑中美术馆

武藏丸
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遭遇问题
文:顾黎明
一、成为问题
艺术成为问题,是一个比较现代性的命题。因为现代性的根本,就是关心人的问题,确切讲是关心自己的问题。用艺术的方式来关心自己的问题,那么表现什么变得不再重要,重要的是艺术如何遵循自我的价值存在。由此,传统中的技术的共性自然被袪魅,随之而来的就是蒂埃里·德·迪弗(Thierryde Duve)所诓谬的现代主义形式语言的魅力圭臬。
迪弗看清的是现代艺术媒介的个人化问题,只有将媒介从集体主义的藩篱中剥离出来,艺术家才真正谈得上是现代性。在现代艺术阵营里,艺术所遭遇的问题基本就是个性化与传统的冲突。它不仅针对的是观念问题,同时也涉及对传统技术的质疑。

▲《汉-马王堆服饰2》 1990

▲《山水》 卡纸上色粉笔、油彩及宣纸拼贴 78.5x55cm 1990
今天看来似乎这种认识并不像理论上认为的那样严重,因为随着艺术愈加观念化,传统的技术似乎被搁浅在一个僻静的角落,当代艺术更感兴趣的是艺术遭遇的社会问题,这由原来像克莱门特·格林伯格(Clement Greenberg)所推崇的艺术只关心自己的问题变成了艺术在社会中怎样去扮演角色的问题。绘画正是在这种观念的挟裹中被动地变换着自己的角色。
我为什么讲是被动呢?因为观念下的艺术更多受到新技术的挑战和影响,阐述一个观念不再需要像传统技艺那样探究很深邃的人文意义。正如本雅明(Walter Benjamin)所言,复制的时代需要一种取代传统的新技术,因为复制可以使观念得到更有效的传播。

▲《汉-马王堆NO.2》 布面油画 95x80cm 1991

▲《汉-马王堆NO.9》 布面油画 180x150cm 1993
这种可以不断复制的数码技术不载有“累赘”的人文情感,人人都可以操纵释怀。所以,质疑存在、提出问题成为当代艺术的表达方法。这是一个存在与技术相背离的时代,艺术家像社会学家那样不断提出问题,却又无法寻觅到一个适合自己的存在方式。
今天我们以艺术之名追究社会问题,反思自己的存在方式,尚希被发现的问题能得到大众化的有效传播和认可。可是我们发现问题、认识问题的手段却发生了改变,这个更有效的现代传播媒介导致我们逐渐丧失了人与自然交流的凝练过程,那些曾经适合人之情感交流的传统手法变得越来越陌生,而人的心向却愈加渴望着与自然沟通、相融。

▲《敦煌》(草图二) 纸板上油彩、色粉和拼贴 16.8x27cm 2001

▲《敦煌》(草图六) 纸板上油彩、色粉和拼贴 16.8x27cm 2001
传播性、大众性和便利性的确可以成为今天艺术表达的手段,但技术的科技化、单一化和无深度化却让艺术家只能停留在揭示问题的表面,我们却忽略了隐藏于现实背后的历史原因及在技术化遮蔽下人性化的语言方式。单一化的技术现状恰恰使艺术的形态化又复归于保守,几个单一性的技术怎么会适应我们这个错综复杂、包罗万象的当下社会文化?
其实,我们的现实不仅仅是和当下或未来发生关系,更是历史文脉在现在的凝聚。因此,我们也不应该只把技术视作传播问题的有效手段,而那些传统的承载人文情怀的方式应该重新被认识、借鉴。这不是简单的传承,而是让传统的人文内涵与现实发生关系,让现在的我们时刻反思、警觉现实人性的价值取向。

▲《北齐-思维菩萨》 纸本色粉、铅笔 37.3x24.8cm 2004
二、遭遇问题
借喻是中国传统诗词文化中惯用的手法。在传统中喻近似比,按我的理解,喻不仅是“比方于物”(郑玄)的喻言,再深一层就是钟嵘所言“因物喻志”,但加上“借”的手法,就把两个类似的事或物,交换了场遇。
这种交换本身就是制造问题,颠覆了习惯的在场的顺时秩序,让观者在非现实顺时的秩序中感受时空的变迁和驻足的情愫。中国传统的诗、词、书、画、戏曲及民间礼俗等等无不以这种方式来抒发情怀,少有直接就事讲事,就场赋场,而大多是将前人的事理寓于现实的事件中,借古之意,抚今之道。

▲《马上门神》 布面油画 100x80cm 2013

▲《北齐-佛造像NO.16》 2015
回看我20世纪80年代至今的艺术探索,蓦然意识到自己始终在以“借喻”的方式反复实验着绘画的可能性。这种方式的特点就是,在非顺时的空间秩序中诠释着当下的问题,充满了多向度的阐释。我喜欢这种“借古喻今”的方式来营造一种现实的在场性,将过去的事或物转换成现在的问题。
这个问题究竟是什么?就是把现实视作历史框架的一部分,在现实境遇下构建一种富有历史观的批判性的艺术表达方法,把传统的秩序置入现实的秩序时所引发的文化思考。这种非线性的空间切入,挟裹着种种因不同文化背景的传承所留下的痕迹,这些痕迹让各自的元素失去它们原有的固化状态,迫使我在调整中重新认识这些既熟悉又陌生的符号元素。

▲《五子鞭锏》 布面油画 116x160cm 2015

▲ 《福禄寿》 布面油画 195x140cm 2015
我一直喜欢在历史的框架下思考个体语言。在平时的创作中,也是以这种思维来认识艺术的问题。我以为绘画的观念性并不是消除绘画的存在,而是尝试改变绘画原有的表述方式,让绘画自身成为一个人文关怀的问题源。
绘画是艺术行为中很简单的方式,信手涂抹的东西都可叫绘画。绘画的功能中含有更真实的个人情感,但其方式一直被绘画的艺术观念所掩盖。其实,如果换个思维角度去认识,毕竟绘画带来的是它本身的图式形态意义而不是绘画所臆造的叙事风格。这些形态图式本身就是一个个历史境遇的印记,那些构建图式背后的色彩、线条、笔触等元素自身就带有很强的时代意识表征。

▲《福禄寿之二》 布面油画 195x140cm 2016
西方绘画把技艺视作功能化的表现,传统的中国画却是把技艺视为对前人经验的自我感悟。《宣和画谱》卷二吴道玄条,以“技进乎道”阐明了此意。中国书画都是以理于技,通过仿效技艺潜移默化地得到自我升华。它不再是一个即兴的笔画、偶然的劈皴和墨色,同样也不是随意的线条、感官的形象和视觉效果的红、黄、蓝。
这些技艺或许历经百年和千年,在一代代一世世的传承中逐渐形成了技艺化的视觉人文情怀。假如我把这些承载不同表征的符号重新组合在一个充满多向度的结构中,传统的人文情感在今天是否可以勾起我们质疑自己的情感方式?这看似绘画所遭遇的现象,其实是人类文化在现实中的个体处境。

▲《山水赋之十》 卡纸上色粉、水彩、铅笔 24x32cm 2015
传统文化获得信息的方式是依靠人与自然的交流,现代文化仍然是人与自然的关系,而现在的信息化时代,让我们在依赖图像信息技术的同时,不得不反观我们与历史文化的关联。历史文化似乎与当代隔绝为峭壁屏障,唯科学化导致表述方法被科技技术的湮替。我们获得信息的方式是数码和图像信息,技术成为人的依赖,通过技术展现主体,它远离了人与自然的关联相息。然而,这种技术下的真实性应该值得我们质疑。

▲《山水赋之十五》 卡纸上色粉、水彩、铅笔及蜡纸拼贴等 75x46.5cm 2015
数码程序的技术不是我们以自然为源获得的凝炼方式,我们只能借助它的便利和使用功能提出、揭示社会的问题,却不能承载人性的文化内涵。我的个体语言不是追求艺术的本体功效,而是试图以呈现的方式,展现个体在现实与历史的双重意义中的存在感,在历史语境与现实感受的纠结中,让个体性的经验成为一种呈现的现象。这种现象中既有历史符号也有现实感受,更有“制造”复魅传统的遭遇,这些共同构成了我所认为的当代绘画的呈现方式。

▲《山水赋之十六》 卡纸上色粉、水彩、铅笔及蜡纸拼贴等 75x46.5cm 2015
我认为中国的当代性不仅是现实性,更是历史性的现实问题。所以,我喜欢在矛盾的纠结中坦露直接的感受,并通过历史载体的传统符号来思考现实的艺术问题。

▲《山水赋之十七》 卡纸上色粉、水彩、铅笔及蜡纸拼贴等 75x46.5cm 2015
三、问题即艺术
绘画是最接近人类情感活动的方式。今天我们要了解、认识一个艺术家的风格,再不会像以前那样仅从几件作品中了解信息,而是从艺术家的方方面面来立体地认识其艺术风格演变过程及目的。
要把艺术家视为社会文化中的一个角色,创作作品的行为变得尤其重要。那么,要以绘画的方式来认识并获得艺术家的面貌,各种媒介方式和展示手段是重要的组成部分。这样有助于我们从不同时间了解、认识艺术家所看所遇所想的问题,这也就是所谓方法的呈现方式。

▲《山水赋之二十二》 卡纸上色粉、水彩、铅笔及蜡纸拼贴等 75x46.5cm 2015
我把自己的作品归纳为两部分:一部分是以草图的方式记录下来的我的一些灵感,还有一部分就是对使用不同媒介尝试诠释观念。这两部分有时候也很难划分清楚。因为我更注重自己的作品如何以一种整体的形态出现,所以,那些草图有时更像某个发展结点的片刻思考,也成为自己观念的一种补充。
假如我追求的是通过艺术来表达当代人的视觉方式与传统的冲突问题,那么,这些草图对我来讲也同等重要,因为揭示问题不在于画幅大小、媒介的优劣或技术的精湛与否,我更侧重不同时间里材质如何以文化身份的形态所传达的情感信息,这种不定型让我愈加深刻体验到精神对事和物的穿透感。这种实在的触觉感与其说是某种观念,倒不如说是某种感觉秩序化的不断纠结与碰撞。

▲《山水赋NO.27》 卡纸上色粉、水彩、铅笔46.5x75cm 2016
我喜欢将各种媒介材料拼置在一起所产生的偶然变化,让不同材质本身具有独立传达观念的可能性。我常讲选择就是创造,选择什么样的材质去表达观念,被选定的材质本身便有了观念的属性,它的物的特质自然成为观念的一部分,“被经验为绘画的一部分”[迈克尔·弗雷德(Michael Fried)]。
尤其我用借喻的方式适合不同拼置的材质表达,那些材质通过绘的方式可以转承一个文化背景,就像宣纸和透明蜡纸、墨和色粉、油彩和木炭等等,自身的不同质地传达出不同时代的视觉信息。这是一个臆想的多重空间,材质遗留的痕迹不只是事件的再现,更是穿越现实的追究与质疑,这些痕迹可以勾起我们对历史情怀的眷恋,同样也能够反观我们现实的境遇,印记着我对现实的关怀和历史的纠结。

▲《山水赋·太湖石》(草图)卡纸上色粉、水彩、铅笔35x26cm 2016
基于此,画什么并不重要,重要的是要以什么样的方式将我在场的视觉方式留在画面上,所以我时常在隐喻的传统之形与现实即兴之形,传统材质之痕与现代材质之痕间游走、释怀,试图借助传统与现代、具象与抽象等双重性来“触摸”不同的感觉。
尝试以绘画的方式呈现,目的是让我们反思视觉文化最基本的个体创作语言在遭遇现实境遇时所引发的人文关怀问题。这仅是一种方法和态度,而不是答案。这些永远不可能的确定,却可以在相互的关系之间产生意义,引人思考。
2016年7月29日于清华
2017年8月6日第二次修改
(注:文章版权归筑中美术馆及文章作者所有,如需转载请注明。)
顾黎明推荐书目
《作为意志与表象的世界》
(德)叔本华著石冲白译商务印书馆

顾黎明
1963年生于山东潍坊。2009年获中国美术学院油画专业博士学位。现为清华大学美术学院教授、博士生导师,中国美术家协会会员,中国油画学会理事。
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